I grattacieli nascono a Chicago sul finire dell’Ottocento, generati dalla speculazione fondiaria, dall’utilizzo dell’ossatura portante in ferro e dalla messa a punto dell’ascensore. Superano i dieci piani di altezza, alcuni si avvicinano ai venti. Per i parametri di fine secolo, appaiono giganteschi. E presentano, con il loro prevalente sviluppo verticale, problemi di stile e di proporzionamento delle facciate irrisolvibili all’interno delle logiche di progettazione tradizionali. E’ merito di Louis Sullivan, il più dotato architetto della sua generazione, di aver affrontato per la prima volta nello scritto del 1896, The Tall Office Artistically Considered, il tema del grattacielo dal punto di vista della composizione. Le soluzioni prospettate nel The Tall Office – che possono riassumersi nella proposta della suddivisone dell’edificio in base, fusto e coronamento - appaiono comunque poco soddisfacenti, quando, come ben presto avviene, si superano i venti piani di altezza e ci si avvia verso i cinquanta e poi i cento.

Woolworth, il re dei supermercati, realizza nel 1913 a New York un palazzo goticheggiante il cui fascino principale consiste nell’altezza, per allora insuperata, dei 241 metri della torre. L’edificio incontra subito un immenso successo e viene definito “cattedrale del commercio”. Come un gigantesco cartellone pubblicitario, è inaugurato dal presidente americano Wilson che, anziché tagliare un nastro, preme un tasto, attivando l’illuminazione di ottantamila lampadine elettriche.

A Manhattan nel 1916 è promulgata la Zoning Law. Permette di arrivare a ragguardevoli altezze sul filo strada, poi di continuare a costruire arretrando i prospetti e, infine, di realizzare un numero illimitato di piani in un quarto dell’area.

Segnale urbano gigantesco, il grattacielo diventa un efficace veicolo pubblicitario delle corporation, oltre che un eccezionale moltiplicatore di rendita urbana. Da qui il senso di sgomento e di disprezzo che hanno, di fronte alle sempre più alte downtown americane - e in particolare Manhattan, che d’ora in poi sarà la città simbolo dei grattacieli - personaggi quali lo stesso Sullivan e il giovane Le Corbusier che la visita solo nel 1935. Il primo parla della depravazione di Gomorra, il secondo rimane sconvolto dal crescere impetuoso e disordinato di tante masse edilizie. Ma il grattacielo è anche un’opportunità e un simbolo con il quale gli architetti negli Stati Uniti e in Europa capiscono che devono fare i conti.

I primi a invocarne in Italia la costruzione sono i futuristi. Prampolini nel 1914 sostiene la necessità di costruzioni leggere e in altezza: “L’architettura futurista deve avere una genesi atmosferica, perché rispecchia la vita intensa di moto, luce, aria di cui l’uomo futurista è nutrito”. Boccioni, sempre nel 1914, in un manifesto architettonico futurista rimasto all’epoca inedito: “Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche. Fino a ieri la costruzione volgeva in senso panoramico successivo. A una casa succedeva una casa, a una via un’altra via. Oggi cominciamo a avere intorno a noi un ambiente architettonico che si sviluppa in tutti i sensi: dai luminosi sotterranei dei grandi magazzini ai diversi piani di tunnel delle ferrovie metropolitane alla salita gigantesca dei grattanuvole americani”.

Dove, però, si pensa in grande è in Germania e in particolare a Berlino che, nonostante gli effetti disastrosi della prima guerra mondiale, si prepara, grazie a una nuova leva di architetti di eccezionale valore, a diventare la città leader dell’architettura europea, almeno sino al 1933 quando Hitler azzererà , dietro a uno spettrale monumentalismo, ogni ideale innovativo dell’avanguiardia.

Alla fine del 1921 si svolge a Berlino un concorso per un grattacielo di venti piani, tra il fiume Sprea e la stazione centrale sulla Friedrichstrasse. Nonostante i tempi ristretti – sono concesse solo sei settimane di tempo – partecipano 144 concorrenti. Tra questi Hans Poelzig, Hugo Häring, Mies e Scharoun. Poelzig ha quarantotto anni, Häring trentanove, Mies trentacinque, Scharoun ventotto.
L’edificio di Poelzig, di raffinata semplicità, si basa su uno schema triangolare con il corpo degli ascensori posto al centro. Häring, dopo aver studiato una proposta planimetricamente simile, decide di realizzare una configurazione a “V” che, da un lato, rende l’edificio convesso e penetrante, dall’altro concavo e avvolgente. Tuttavia, almeno a giudicare dai disegni, entrambi i lavori faticano a mettere a punto un’immagine originale per un grattacielo, riuscendo poco a fare i conti con la dimensione verticale.

È Mies che, con un progetto di notevole eleganza, riesce nell’intento. Senza rinunciare al corpo dei servizi posti al centro e a una configurazione in pianta rigorosamente simmetrica, sfaccetta le superfici del triangolo riuscendo così a suddividerlo in fasce che lo slanciano in altezza. La scelta del rivestimento in cristallo, forse un omaggio a Scheerbart o agli amici della Gläserne Kette, lo rende evanescente, leggero. L’edificio, come nota William J.R. Curtis, pur appartenendo ancora a una matrice stilistica espressionista, “potrebbe essere quasi letto in termini razionalisti come un tentativo di spogliare un edificio alto a telaio fino alla sua struttura essenziale”.
In uno sviluppo successivo di questo schema, Mies sonda una pianta più libera e l’utilizzo della linea curva. Entrambi i progetti saranno pubblicati sulla rivista “Frühlicht” diretta da Taut. “A un osservatore superficiale”, scrive Mies, “il contorno della pianta può sembrare arbitrario, eppure è il risultato di molte ricerche effettuate sul plastico di vetro. Per la linea curva sono stati determinanti l’illuminazione dell’interno dell’edificio, l’effetto della massa costruttiva nell’ambito della strada e, infine, il gioco dei riflessi di luce.”

Il terzo progetto degno d’interesse presentato nel concorso del 1921 è di Scharoun, il quale evita ogni configurazione simmetrica, per quanto suggerita dalla conformazione del lotto. Realizza, invece, un massiccio basamento con un avvolgente ingresso concavo spaccato da un ingresso triangolare abilmente sovradimensionato. Vi poggia due corpi di fabbrica, uno dei quali è una snella e svettante torre. Un nucleo di vetro proietta la propria luce sulla città, come viene illustrato, non senza compiacimento, nella prospettiva di presentazione del progetto.

Sviluppo verticale, poetica della luce. Sono i due temi, che al di là delle differenze, caratterizzano i progetti di Mies e Scharoun e su cui si dovranno cimentare gli architetti tedeschi lungo gli anni Venti. Sarà Mendelsohn che, forse più di altri, apprenderà la lezione, utilizzando l’illuminazione artificiale – emessa dalle vetrate che erodono gli angoli delle costruzioni, dalle insegne e dai grandi segnali pubblicitari – come materiale di progettazione.

Varchiamo adesso l’Atlantico e torniamo a Chicago, la città natale degli edifici alti, dove il giornale “Chicago Tribune” valuta così efficace dal punto di vista della pubblicità la realizzazione di un grattacielo per ospitare la propria sede, da investire solo nel concorso di progettazione centomila dollari, di cui 50.000 per il primo premio. E’ una somma gigantesca che richiama 263 gruppi da ogni parte del mondo. Il concorso, bandito nel 1922 e ampiamente pubblicizzato, prevede la costruzione dell’edificio in un lotto strategico della North Michigan Avenue, la zona di espansione verso nord del centro di Chicago.
L’obiettivo, come sostiene un articolo apparso sul “Chicago Tribune”, che senza sosta pubblicizza l’iniziativa, è realizzare “il più bello e importante edificio del mondo”. Un’opera ben oltre i venti piani del concorso di Berlino, che può raggiungere i 400 piedi d’altezza, oltre centoventi metri.

I tedeschi, avvertiti dalla rivista “Bauwelt” e praticamente disoccupati a causa dei postumi del conflitto mondiale, partecipano in massa. S’iscrivono anche alcuni italiani, tra cui Marcello Piacentini, che all’epoca ha quarantuno anni e comincia a farsi largo nel panorama architettonico italiano.
Vince il progetto degli americani Raymond Hood e John Mead Howells, un corretto edificio neogotico caratterizzato da un brillante coronamento, forse per aver interpretato la preferenza stilistica dei proprietari del “Chicago Tribune”, forse perché i progettisti erano predestinati al successo per via di conoscenze e parentele.
Secondo è il progetto del finlandese Eliel Saarineen, autore tra il 1910 e il 1919 della stazione di Helsinki, un’opera neoromanica di notevole qualità formale che ricorda il miglior Berlage. Rispetto al grattacielo di Raymond Hood e John Mead Howells, la torre di Saarineen è più unitaria e ha maggior slancio verticale. Incontra il favore di Louis Sullivan che pubblicamente la difende. L’ edificio – afferma su “The Architectural Record” – è ricco e risonante, canta la ricchezza e la gioia della vita.

Al di là dei due progetti classificatisi al primo e al secondo posto, i lavori presentati al concorso per il “Chicago Tribune” rappresentano uno spaccato della ricerca in atto in Europa e negli Stati Uniti e delle risposte che gli architetti riescono a dare a un tema così attuale e inconsueto. Se volessimo provare a dividerli in categorie, potremmo raggrupparli in tre gruppi.
Il primo è dei neogotici. Sono la maggioranza. Fanno coincidere lo sviluppo in altezza con le forme dello stile che più di tutti ha fatto i conti con lo slancio verticale. Per le loro proposte, in genere, vale il giudizio espresso da Sullivan a proposito del progetto vincitore: lavorano su un’idea datata e moribonda.
La seconda categoria è quella degli accademici. Tra questi figura il palazzo eclettico progettato da Piacentini e lo pseudoarco di trionfo di Saverio Dioguardi. Non mancano lavori che riprendono il campanile di Giotto o prototipi rinascimentali allungati e deformati. Vi sono poi almeno tre progettisti che propongono il tema della colonna-obelisco. Uno è Adolf Loos, che sta evidentemente passando un periodo di crisi figurativa, come testimoniano le auliche ma deprimenti architetture che produce nel periodo e le tormentate vicende umane e professionali che di li a poco lo porteranno a emigrare a Parigi.
La terza categoria è rappresentata da progetti moderni. Spicca la torre di Duiker e Bijvoet che, per slanciarsi in altezza, non esita a frammentare il basamento su cui dovrebbe poggiarsi. Felice promessa di due architetti che, lavorando in coppia o separati, produrranno alcune tra le più riuscite opere degli anni Venti e Trenta. Appartengono sempre allo stile moderno il sobrio grattacielo di Max Taut e l’inquietante e vagamente espressionista guglia di Bruno Taut. Il progetto di Gropius e Meyer, come testimoniano le lastre in aggetto che timidamente erodono gli angoli, è in bilico tra composizione per piani e per volumi, tra sollecitazioni espressioniste, allusioni al vocabolario wrightiano e il desiderio di pervenire a un razionalismo più asciutto ed essenziale. Karl Lömberg-Holm disegna un edificio colorato e giocoso che colpisce il critico Behne, il quale lo pubblicherà nel libro Der moderne Zweckbau del 1926 come esempio di architettura moderna elaborata da un architetto danese. Il prisma di Arturo Tricomi di Napoli è, nella sua radicale semplicità, più interessante delle opere dei suoi più accreditati e conosciuti connazionali.

Il tema del grattacielo, affrontato con tanto entusiasmo per il Chicago Tribune, è per gli europei, però, una esercitazione scolastica. Sebbene nel vecchio continente si costruirà qualche edificio alto e personaggi quali le Corbusier propongano grattacieli per le loro città contemporanee ( a partire dal 1922 come edificio per uffici nella città per 3 milioni di abitanti, e nel 1930 come contenitore universale utilizzabile per uso terziario o residenziale), è negli Stati Uniti che la nuova tipologia prende piede, trascinata da una economia in rapida e vorticosa espansione.

Alcuni architetti si specializzano nella tipologia verticale, inventandone le forme. Tra questi spiccano Raymond Hood e Harvey Willey Corbett. Capiscono che a poco serve, in edifici di notevole altezza, applicare le regole tradizionali. Non lo permetterebbero i costruttori, che per investimenti così giganteschi richiedono la massimizzazione dei metri quadri commerciali e l’eliminazione di ogni dettaglio non strettamente necessario. Non lo permette la stessa tipologia, che poco si presta alle regole della buona composizione quali la tripartizione di base, corpo e coronamento o la corrispondenza tra funzione interna e forma esterna.
Strutturato su una logica additiva, il grattacielo è una sovrapposizione di piani internamente flessibili, vincolati solo dalla presenza di un nucleo di ascensori. Un contenitore – e non un organismo – da cui ci si aspetta soltanto il raggiungimento di altezze sempre più elevate e un efficace effetto scenico.

Tra il 1928 e il 1930 l’architetto William van Alen realizza il Chrysler Building e subito passa nel Guinness dei primati per l’altezza della costruzione, che raggiunge i 319 metri, e per l’insolita forma. Il coronamento è a forma di raggiera, in acciaio inossidabile per le caratteristiche di lucentezza del materiale. Negli spigoli del quarantesimo piano sono collocati giganteschi tappi di radiatore. E sotto il coronamento le aquile americane sembrano spiccare il volo verso le quattro direzioni del mondo. L’allusione alle automobili Chrysler è sin troppo evidente e, di fronte a un così forte effetto iconico, anche la raffinatezza di certi accorgimenti, quali l’erosione visiva degli angoli per favorire lo slancio verticale del fusto, passa in secondo piano.

Né maggiore attenzione alle preziosità dell’architettura si riscontra in altri due edifici coevi, l’Empire State Building, completato nel 1931 e detentore da allora e per molti anni del primato d’altezza, con 381 metri, né nel complesso del Rockefeller Center, realizzato tra il 1931 e il 1940, ma la cui progettazione comincia molti anni prima, nel 1928, se vogliamo risalire al piano di Benjamin Wistar Morris.

Non che le soluzioni adottate siano scadenti. Tutt’altro. Il Rockefeller Center, per esempio, è il risultato finale di un lungo processo evolutivo che porta Raymond Hood dalla torre del “Tribune” a Chicago (1922-25) e dal Radiator Building (1924), entrambi goticheggianti, allo spettacolare verticalismo del Daily News Building (1930) e del McGraw-Hill Building (1928-1931), considerati da Alfred Barr antesignani dell’International Style. Il Rockefeller Center, oltre a essere uno dei più riusciti spazi urbani newyorkesi, si contraddistingue per la sobrietà delle forme e dei rivestimenti. Ma come testimonia la storia di questi edifici – vestiti e rivestiti con mille pelli diverse prima di trovare la soluzione ottimale per il developer – il loro fascino non risiede certo nel linguaggio formale.
Il fascino è nella tensione ascendente verso l’alto, nel nuovo sistema di relazioni che queste grandi masse impongono, creando densità urbana su più livelli. Insomma: i grattacieli realizzano un nuovo effetto-città, in linea con i valori della civiltà della macchina. Se i boulevard di Parigi sono la spazializzazione dei grandi miti dell’Ottocento, il townscape di New York è l’immagine del nostro Novecento.

È Hugh Ferris l’architetto disegnatore che meglio ha saputo rendere il mito del grattacielo, evidenziandone anche l’aspetto inquietante e rappresentandolo come una cattedrale ombrosa che si staglia orgogliosamente nello spazio infinito. Autore, nel 1929, del libro The Metropolis of Tomorrow, illustra le città d’oggi (capitolo primo), le tendenze progettuali (capitolo secondo), la città immaginaria di cui si augura l’avvento (capitolo terzo). Non è il solo. Corbet, già nel 1923, ha progettato una New York fatta di grattacieli con strade su più livelli che permettono di separare nettamente il traffico pedonale dal veicolare. Immaginando le macchine come la corrente di un fiume in piena, suggerisce un parallelo ideale con Venezia. Nel 1927 Raymond Hood scrive A City of Towers, nel 1931 progetta una metropoli ideale dal titolo A City under a Single Roof. L’imperativo per Hood – che pensa a edifici ancora più grandi di quelli permessi dal singolo isolato di New York – è la congestione.

A sancire la forma del grattacielo è Mies van der Rohe, trasferitosi a Chicago nel 1938 e lì diventato direttore dell’ITT. Costruirà le sue prime torri nel 1951 (progetto del 1948). Sono le algide residenze del Lake Shore Drive a Chicago. Prismi purissimi dove al reticolo portante in acciaio è sovrapposto uno secondario di pilastri a doppia T che a sua volta sostiene gli elementi di facciata. Sono la premessa del celeberrimo Seagram Building di New York,realizzato insieme con Piliph Johnson, dal 1954 al 1958 e alto 160 metri. Pagine su pagine sono state scritte sulla cristallina purezza di questo edificio, sulla sua laconicità, sull’intelligente accorgimento della rientranza rispetto al filo stradale per fare spazio a una piazza dalla quale meglio osservare l’edificio. Apoteosi di una lunga ricerca, il Seagram Building ne è però anche la pietra tombale. Segno di una crisi da superare solo a condizione di rimettere in discussione la tipologia stessa del grattacielo. Pena lo stanco ripetersi sempre uguale e con poche varianti di prismi sempre più raffinati ma sempre più banali.

A introdurre un profondo ripensamento tipologico sono due architetti tra di loro agli antipodi: il fantasmagorico e ultra-commerciale Portman e l’high tech Norman Foster.

Sul primo, che non è solo l’architetto ma anche il developer dei propri edifici, si trova poco e nulla nella letteratura ufficiale. E’ citato di sfuggita o non lo è affatto nella gran parte delle storie dell’architettura contemporanea che girano in Italia e che dedicano, invece, ampio spazio a personaggi minori o a figure esiziali. Eppure già con il Bonaventure Hotel del 1976, costruito nel cuore di Los Angeles, John Portman rivoluziona la struttura dell’edificio alto. Da semplice sommatoria di piani sovrapposti lo trasforma, grazie ad atri vertiginosi, in un magnifico spazio interno, cioè in spazio pubblico, anche se gestito da privati e con finalità commerciali. La rivoluzione non è da poco: sostituendosi allo spazio urbano il grattacielo apre la strada a ciò che Koolhaas più tardi chiamerà il Bigness, cioè quegli edifici giganteschi che vivranno della loro introversione separati tra di loro da sempre più residuali, in termini di fruibilità, spazi di interconnessione. Afferma Fredric Jameson nel suo fortunatissimo testo Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo: “ Credo che il Bonaventure…aspiri a esser uno spazio totale, un mondo completo, una specie di città in miniatura ( e vorrei aggiungere che a questo nuovo spazio totale corrisponde una nuova pratica collettiva, una nuova maniera di spostarsi e riunirsi degli individui, qualcosa come una specie di iperfolla nuova e storicamente originale). In questo senso, idealmente, il Bonaventure di Portman non dovrebbe avere alcuna entrata, essendo l’ingresso la giuntura tra l’edificio e il resto della città che lo circonda; dal momento che l’edificio non desidera essere parte della città ma piuttosto un suo equivalente e sostituto”.

Su Norman Foster la letteratura è invece sconfinata anche se, occorre dire, anch’egli è guardato con sospetto da coloro che, e non sono pochi, gli preferiscono progettisti più cervellotici, portati al bel disegno e all’argomentare oscuro, ma tecnicamente meno dotati. Il contributo più originale che l’inglese dà al grattacielo è l’Hong Kong &Shanghai Bank, un edificio alto 180 metri, che lo impegna dal 1979 al 1985. Per svuotare l’edificio al centro, dove abitualmente sono previsti i corpi ascensore e il nucleo portante, Foster inventa una struttura originale fatta da quattro supporti laterali,legati da gigantesche travi che lo fasciano ogni otto piani. Queste ultime sostengono i piani inferiori tramite tiranti che rendono inutili i pilastri intermedi e possibile, per sottrazione, scavare a piacimento l’edificio. Il magnifico atrio di ingresso al quale si accede dal porticato che attraversa l’edificio, tramite una scala mobile che perfora un solaio di vetro è una delle immagini più memorabili dell’architettura contemporanea, oltre che la promessa di nuovi territori da esplorare nella tipologia del grattacielo.

Innovazione spaziale e ripensamento tecnologico. Ecco in sintesi il contributo di Portman e Foster. Il resto è spesso puro decorativismo, nel quale si perde durante tutti gli anni ottanta la generazione dei postmoderni. A partire da Philp Johnson che realizza tra il 1979 e il 1984, con il socio, John Burge, un pessimo AT&T Building che rassomiglia a un cassettone chippendale e Michael Graves che con il Portland Building del 1980-1983 si candida per la realizzazione del peggior edificio – e ce ne sono tanti in quegli anni, anche di italiani- degli anni Ottanta.

Dissipatori di energia i grattacieli non potevano che essere messi sotto accusa, soprattutto a partire dal 1973 quando nel mondo occidentale comincia a delinearsi la crisi del petrolio. I tentativi che da allora si fanno, anche grazie agli studi anticipatori di Kenneth Yang che, credo per primo, teorizza i Bioclimatic Skyscrapers, vanno nella direzione della progettazione di un edificio intelligente, che sappia dialogare con la natura che, in parte, introietta al suo interno. Molti progettisti, tra cui lo stesso Norman Foster, capiscono devono orientare l’ high-tech verso il soft-tech e l’eco-tech. Con risultati che promettono bene anche sotto il punto di vista dell’innovazione spaziale anche se, francamente, la drastica riduzione di consumi energetici sembra sino ad oggi avvenire in gran parte grazie a un non trascurabile utilizzo di investimenti per la realizzazione di prodotti costosi e complessi e una ancora più costosa manutenzione. Insomma i risultati sono spesso solo sulla carta e spesso si gioca con il termine ecologico intendendo con questo più una immagine moderna e tranquillizzante che un effettivo risultato ottenuto.

Il grattacielo è comunque, molto di più, che una macchina edilizia alla quale si richiedono risultati in termini di pura efficienza. Lo dimostrano le polemiche per la ricostruzione di Ground Zero, a seguito dell’attentato terroristico che ha distrutto le Twin Towers di Minoru Yamasaki ( un progettista di opere sfortunate: famoso è anche l’abbattimento di una altra sua opera, il Pruit-Igoe Housing a St Louis, con il quale Charles Jencks fa iniziare l’epoca postmoderna in architettura). Il grattacielo è soprattutto simbolo di contemporaneità, di una civiltà e di un modello di sviluppo. Come ben ha capito Jean Baudrillard quando, proprio in tale chiave, anni prima l’attentato, fece una lettura memorabile, anche se acidamente tendenziosa, delle Twin Towers, intese come un gioco di specchi dell’imperialismo tecnologico americano. Ed è quindi logico che oggi, dopo un attentato dai forti contenuti simbolici, le discussioni si siano focalizzate su temi simbolici più che funzionali. Tanto che ha vinto il progetto di Daniel Libeskind, basato sulla affermazione di alcune idee forti extradisciplinari quali il tema della libertà, dello slancio verticale, della cittadinanza. Ed è curioso vedere come i progettisti che, con scarso e nullo fair play, lo criticano accusandolo di retorica e di allegorismo, non abbiano fatto granché - se non produrre progetti più deboli ma non meno retorici- per distaccarsi da tale inevitabile e, in fondo, stimolante trappola.