Nella prima metà degli anni Novanta, si registra una linea minimalista in controtendenza al dominante decostruttivismo. Lo testimonia nel 1992 la vittoria del progetto di Yusoke Fujiki al concorso avente per tema una casa senza stile, promosso dalla rivista Japan Architect. Nel 1995 Terence Riley organizza al MoMA la mostra Light Construction. Sempre nel 1995 Rodolfo Machado e Rodolphe el-Khoury scrivono Monolithic Architecture. Nel 1996 Vittorio Savi e Joseph M. Montaner pubblicano Less is More: Minimalism in Architecture and Other Arts. Nel 1998, esce un libro, edito dal NAi, dal titolo Supermodernism, scritto da Hans Ibelings. E' il momento dei giapponesi: Toyo Ito, Shigeru Ban, Kazuyo Sejima, Waro Kishi. E degli svizzeri. Il fenomeno ha presa internazionale. In Olanda conta sulla generazione dei nuovi architetti che interpretano in senso minimalista la lezione di Rem Koolhaas. E nei paesi anglofoni si fa riferimento alle opere degli americani Steven Holl, Billie Tsien e Tod Williams, e all'inglese David Chipperfield. Nel 1997 Taniguchi, inaspettatamente, si aggiudica il concorso per l'ampliamento del Museum of Modern Art.Il1 luglio del 1999 sempre al MoMA di New York si apre la mostra The Un-Private House con un'ampia selezione di architetti, che pur rifacendosi all'Information Architecture, riducono a pochi segni il proprio lessico. Nel maggio del 2000 si inaugura il nuovo edificio della Tate a Londra, ristrutturato dagli svizzeri Herzog e de Meuron.
C'è voglia di purezza, semplicità, semplificazione. E di reazione agli eccessi figurativi degli anni Ottanta per superare l'estetica della frammentazione, del caos, dei frattali. Sul banco di accusa naturalmente non sono né le magnifiche architetture di Gehry, né le straordinarie frammentazioni di Libeskind, ne’l'esuberante esplosività della Hadid. Ma piuttosto le opere minori di chi risolveva i complessi problemi formali con travi storte, piani inclinati e un titanismo espressivo, spesso inadeguato e balbettante.
Tra i precursori della tendenza minimalista vi sono gli spagnoli Abalos e Herreros, i quali ne hanno sostenuto le posizioni sia attraverso i progetti sia con il lavoro teorico e didattico, culminato nel libro del 1997 Areas de impunitad e in una serie di scritti apparsi sulla rivista El Croquis.
Si tratta di posizioni teoriche rilevanti che meritano di essere analizzate, anche perché emblematiche: esprimono insieme i punti di forza e di debolezza di quello che oggi appare come un fenomeno insieme propulsivo e di reazione.
Nel lavoro di Abalos e Herreros vi è, innanzi tutto, un rifiuto per i grandi valori, le visioni assolutizzanti, le drammatizzazioni. Insomma per tutte le certezze che, indicando la direzione verso la quale l'architettura deve tendere, diminuiscono il fattore sorpresa e, conseguentemente, il nostro interesse verso la disciplina. E, in realtà, se noi osserviamo il concreto lavoro degli artisti, ci accorgiamo che a guidarci raramente sono le grandi idee quanto, spesso, la ricerca di un semplice piacere e, a volte, addirittura, le nostre fobie, attraverso l'imperativo di evitare soluzioni già percorse.
Quarantenni, Abalos e Herreros hanno incontrato, nel corso della loro formazione universitaria, due figure contro le quali sono stati costretti a fare i conti: Aldo Rossi e Robert Venturi. Li accusano di aver tradito i valori disciplinari, nel paradossale tentativo di perseguirli attraverso l'ossessiva attenzione ai segni. L'architettura parlata, fondata sull'assoluto prevalere del significante, si è trasformata spesso in un'architettura di carta piena di tensioni nostalgiche e pronta a precipitare nel titanismo alla Ben Hur di Leon Krier.
E' stato il dramma dei giovani formatisi a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta: mentre fuori tutto era moderno - le canzoni, i film, i romanzi, il modo di vivere- all'interno delle università di architettura si praticava la nostalgia chiacchierona e solenne.
Meglio, allora, rifiutare lo storicismo postmoderno e tornare al moderno, alla sua tradizione disciplinare, più poetica, meno autocommiserante. Ma solo dopo averla vista con un occhio immorale, o, meglio, disincantato (cioè realmente postmoderno) che permette di sottrarre all'ansia modernista il suo substrato macchinista, cioè la proiezione etica verso un mondo perfettamente organizzato come un orologio svizzero. No a Ben Hur, quindi, ma anche no a Henry Ford.
Dal rifiuto del macchinismo deriva il sospetto per ogni concezione che vede l'edificio come un organismo in cui l'esterno riflette l'interno e viceversa. La facciata, sostengono Abalos e Herreros, è fine a se stessa. La nobiltà risiede nella intensità. Gli oggetti della nostra società -pensiamo alla Twingo o a uno Swatch- rifuggono la profondità. E architetti quali Nouvel, Koolhaas, Herzog & de Meuron dimostrano che è possibile realizzare edifici di grande intensità con facciate completamente svincolate dallo spazio interno. Fine del modernismo? Tutt’altro: forse fine del Calvinismo. E ripresa di una tradizione che possiamo far risalire a Valéry il quale sosteneva che ciò che é di più profondo é proprio la superficie, la pelle. O, se vogliamo, ai filosofi Rorty, Deleuze e Jamenson. Oppure, ancora, agli artisti del filone pop e minimalista: da Andy Warhol a Jeffrey Koons.
La seconda conseguenza di un approccio modernista disincantato è il rifiuto del particolare ineffabile. Cioè dell'ansia di disegnare ogni dettaglio, sia pure il più insignificante. Abalos e Herreros preferiscono lavorare con i cataloghi, assemblando e montando oggetti di produzione industriale, già preconfezionati. In questo modo, sostengono, sfruttano l'esperienza tecnologica che si accumula nel tempo lavorando "with the intellectual and inventive energy of others"; evitano l'ingenuità di dover ogni volta ripartire da zero; abbandonano il professorale quanto dilettantistico atteggiamento di chi, ogni volta, vuole spiegare al Mondo come le cose vadano fatte.
"Pop- come diceva Andy Warhol - is liking things". Da qui anche l’accettazione del semplice e l'abolizione del complesso.
D'altronde la nostra società moderna tende alla trasparenza, alla disapparizione. Pensiamo per esempio agli occhiali: sono stati sostituiti dalle lenti a contatto e , presto, queste ultime saranno eliminate grazie alla laserterapia. O al denaro sostituito dalle carte di credito. L'amore per le cose - sostengono Abalos e Herreros - è quindi minimizzazione della presenza e dematerializzazione. Cioè leggerezza . Che può essere intesa in tre sensi. Come sostituzione dei valori luminosi ai tettonici. Come sprezzatura, cioè facilità ad eseguire operazioni complesse (la stessa facilità con la quale un ballerino compie un salto mortale o un nuotatore scorre nell'acqua). Come intellettualizzazione del processo a scapito della meccanicità o della materialità.
Privata di segni, all’architettura restano due prospettive: trovare rapporti più originali e stimolanti con gli utenti, stimolando nuovi gradi di libertà per il corpo; lavorare sull'ornamento, sul graphic design, sul packaging, sulla supergrafica. Abalos e Herreros le perseguono entrambi. Ad esempio nelle case prefabbricate AH (1994-86) dove agli spazi interni fluidi e di vago sapore miesiano contrappongono involucri serigrafati con disegni ripresi direttamente da Andy Warhol. O nella libreria a Madrid caratterizzata da spazi cristallini ma dove sulle pareti e gli scuri sono serigrafate scritte che alludono all'universo dei segni racchiuso nei libri contenuti nell'edificio stesso.
Dicevamo all'inizio che Venturi è stato, insieme, a Rossi una presenza ingombrante da rimuovere. Occorre però aggiungere che con Venturi, diversamente da Rossi, Abalos e Herreros hanno mantenuto un costante dialogo, fondato su una comune attenzione per il fenomeno Pop. E su un condiviso disincanto verso lo spazio urbano, inteso, nella sua configurazione tradizionale. Che senso ha, infatti, progettare piazze , ispirate da modelli medioevali o rinascimentali, quando è mutato, innanzi tutto, l'uomo che tali spazi occupava? Nessuno, se non quello della regressione nostalgica.
E, viceversa, che senso ha opporsi titanicamente a una società dei consumi di cui, nonostante tutto, divoriamo avidamente i prodotti?
Nessuno, perché la battaglia è ipocrita e perdente.
Ecco allora che emerge il bisogno di individuare una alternativa che si distacchi tanto dalla nostalgia passatista quanto dal ribellismo avanguardista. Abalos e Herreros provano a delinearla a partire dalla filosofia pragmatista di Richard Rorty, secondo il quale è possibile guadagnare frammenti di libertà individuale, pur all'interno dell'ideologia totalizzante della civiltà moderna. Ma a condizione di perdere il mito della propria centralità, per acquisire dimensioni periferiche e laterali. In termini architettonici, ciò può essere fatto individuando all'interno dei luoghi del consumo, spazi di libertà e trasgressione- àreas de impunitad - dove prevalga la soggettività contro i modelli egemonici e il carattere nomade e felicemente parassita del nostro ego contro la forzata collettivizzazione dei gusti e delle intelligenze.

è apparso su Il Progetto